Diálogo sobre el doble

“Yo es otro”

Por Enrique Butti, Santiago Venturini, Silvio Cornú y Fabricio Welschen

Enrique Butti: —El año pasado publicaste Vida de un gemelo, que es básicamente una historia de dobles...

Santiago Venturini: —Siempre tuve interés por el tema clásico del doble. Para mí, la posibilidad imaginaria de un desdoblamiento del cuerpo, la fantasía de una identidad repetida es un impulso narcisístico que no obstante tiene un reverso, como bien lo notó Freud en “Lo ominoso” (1919): el doble se torna una amenaza, ejerce un control sobre el yo y lo sanciona. Esa faceta “demoníaca” del doble, una de las más tradicionales, seguía siendo interesante para mí.

Silvio Cornú: —¿Por qué un libro de poesía y no un relato?

Venturini: —He escrito algunos relatos y tengo, como lector, una preferencia por el cuento, pero no dudé en hacer de Vida de un gemelo un libro de poemas. Fue un acto espontáneo, ni siquiera una elección. Tiene que ver con la búsqueda de un tono y con mi preferencia por una poesía de corte narrativo. Además, el poema me permitía elaborar algunos episodios menores, trabajar en algunos detalles que no hubieran tenido la misma fuerza en la prosa.

Fabricio Welschen: —En el libro la existencia de ese doble se mantiene como una ambigüedad...

Venturini: —Sí, me interesaba marcar la dimensión imaginaria del asunto, la posibilidad del doble como una proyección. Tal vez por eso no me volqué directamente al relato fantástico: el poema me permitía hacer algo más ambiguo.

Welschen: —La configuración más representativa del doppelgänger es la que aparece bajo el modelo clásico o decimonónico, cuando el doble irrumpe como manifestación de un conflicto moral. Es lo que sucede en “William Wilson” de Poe, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde y “Markheim” de Stevenson o El retrato de Dorian Gray y “El pescador y su alma” de Oscar Wilde. El mismo caso es el de El doble de Fiódor Dostoievski. La historia de El doble es la de un oscuro e ignoto burócrata, cuya monótona existencia se ve perturbada por la aparición de otro funcionario idéntico a él, con quien no tardará en rivalizar. El doble de Goliadkin comienza a actuar de forma poco ética, para ir trepando dentro de la jerarquía burocrática, lo cual es incapaz de realizar Goliadkin, a pesar de que anhela ascender de puesto. En la temática del doble, uno de los dos es maligno, mientras que el otro representa la conciencia.

Otra cuestión es la de la entidad del doble: ¿es un fenómeno psicológico o fantástico? Si bien a lo largo de la narración se mantiene cierta ambigüedad, Alejandro González (en el estudio de la edición de El doble que publicó Eterna Cadencia) señala que la gran mayoría de las lecturas críticas han tendido a explicar el fenómeno como producto de la alteración psicológica del protagonista. El mismo Dostoievski, de hecho, en la segunda versión de 1866, la canónica, modifica el final, más ambiguo, de la primera versión de 1846 al hacer que Goliadkin sea conducido a un manicomio, descartando, así, de plano la explicación fantástica. De todas formas, resulta plausible inclinarse por la explicación psicológica: desde los primeros capítulos, Goliadkin se perfila como un individuo trastornado. En este sentido, es curioso que Nabokov no lo haya incluido en el listado, de su Curso de literatura rusa, en el que clasifica a los personajes de Dostoievski en virtud de sus enfermedades mentales.

Cornú: —Ese modelo que llamás clásico tiene su fuente inmediata en el romanticismo alemán, que abunda en antecedentes sobre el tema. Con posterioridad, atravesando la época de las vanguardias, se multiplicarán las situaciones de aparición de un alter ego, a modo de desdoblamientos que se bifurcan, como en el “¿Quién es yo?” de Pessoa, o en el “Yo es otro” de Rimbaud, o en el “otro otro” del poema “Aridandantemente”, de Girondo (“sin estar ya conmigo ni ser un otro otro”).

Butti: —Y yendo para atrás, está el mito de Narciso, que Ovidio cuenta compaginándolo con otros dos mitos ligados al fenómeno del doble: el de Tiresias y el de Eco. Tiresias era un hombre que durante siete años había sido mujer, y esta experiencia le valió para que fuese llamado como árbitro en la discusión entre Júpiter y Juno, los máximos dioses. ¿Quién goza más? Tiresias confirma la opinión de Júpiter, que la mujer es quien obtiene más placer. Juno se enoja por este juicio y castiga a Tiresias con la ceguera. Como a ningún dios le está permitido anular las acciones de otro dios, Júpiter lo consuela otorgándole el don de la profecía.

Eco era una ninfa charlatana que entretenía a la esposa de Júpiter, mientras él se refocilaba con las ninfas, hasta que Juno la descubrió y le impuso el castigo de no saber callar cuando alguien habla pero nunca hablar por propia iniciativa.

Cuando nació Narciso, su madre consultó a Tiresias; quería saber si su hijo llegaría a la vejez, y el vate respondió: “Siempre que no se conozca”. A los 16 años, Narciso era hermoso y despreciaba a los jóvenes y las muchachas que lo acosaban. Ellos lo maldecían: “Que a él le toque amar de este modo y que, igualmente, no tenga poder sobre su amor”. Hasta que un día Narciso llega a una límpida fuente incontaminada y al inclinarse a beber queda paralizado ante su reflejo. Después intenta besar al que a su vez acerca su boca, tiende sus brazos al que los tiende hacia él, al que llora cuando caen sus propias lágrimas, que sonríe cuando él sonríe. Se lamenta: “No logro conseguir lo que me gusta y veo: tan grande es el engaño del que ama”. Al final Narciso parece comprender: “Yo mismo soy él. Lo que deseo está conmigo: mi abundancia es mi miseria”. Y ahí, sin poderse alejar de su reflejo, se deja morir. “¡Adiós!”, se despide de su imagen. “¡Adiós!”, mueve los labios el otro. “¡Adiós!”, repite Eco, la ninfa enamorada que lo acompaña de lejos, transformada en una cueva.

Cornú: —En el ámbito de la comedia romana, en el siglo III a.C., con Plauto es frecuente la situación del doble, y en la comedia Anfitrión hace intervenir incluso a los dioses: Júpiter se convierte astutamente en el general Amphitruo, quien se encuentra en la guerra, para poder pasar las noches con su mujer Alcmena, de quien está enamorado. Mercurio, por su parte, queda convertido en Sosia, el esclavo del general. Cuando a la vuelta del general, se da el encuentro entre los personajes verdaderos y sus impostores, el marido y su doble se acusan mutuamente de adulterio y resulta difícil determinar cuál es cuál. Una de las versiones de esta comedia, de la que hemos heredado los términos “anfitrión” y “sosías”, es que, finalmente, Alcmena da a luz a dos gemelos.

Welschen:— Hay un caso en el que la presencia del doble parece tener una explicación netamente fantástica: “La vida privada” (1892) de Henry James. Allí, James juega en torno a la figura de un célebre escritor y a su activa vida mundana (que, necesariamente, le quita tiempo a su labor creativa). La solución a este problema es divertida y original: un doble es el que se encarga de escribir mientras que el verdadero se ocupa de asistir a fiestas y reuniones.

Butti: —James tiene también ese otro gran cuento de doppelgänger, “The jolly corner”, que traducen como “El rincón alegre” o “pintoresco”. Un estadounidense que ha vivido largamente en el Viejo Continente vuelve a su país para hacerse cargo de la casa natal después de la muerte de todos los parientes. Visita la casa abandonada y se encuentra con el que se ha quedado a vivir en Estados Unidos y en esa casa. Es rico, poderoso, pero aterrador.

Welschen: —Un caso del modelo moderno del doble es el de Demian (1919) de Hermann Hesse, versión signada por una dimensión metafísica del fenómeno. Al final de la novela, Emil Sinclair, el protagonista, descubre que su compañero y tutor Demian es en realidad un desprendimiento de su propia subjetividad.

Venturini: —Pienso en la novela de otro escritor contemporáneo: Desesperación (1932), de Nabokov. El protagonista de Desesperación, el inescrupuloso Hermann, es un antecesor del Humbert Humbert de Lolita. El parentesco está en la voz narrativa: cínica, irónica, que acaba teniendo un efecto cómico. Desesperación se inicia con el tema del doppelgänger. Hermann Karlovich descubre a su doble en las afueras de Praga, en un paseo improvisado: es un vagabundo que está durmiendo bajo un árbol. El doble es su antítesis: él es el prolijo dueño de una fábrica de chocolate en apuros económicos y el otro, Félix, es todo lo contrario de un burgués: es casi un pordiosero. En esta novela, el doble no tiene ese elemento “ominoso” que señala Freud. Si bien su descubrimiento es una sorpresa, la existencia de ese otro no es una perturbación constante. Hermann ve en su doppelgänger la oportunidad de una salvación económica y elabora un plan: asesinarlo, hacer pasar ese cadáver por el suyo para que su esposa pueda cobrar un seguro de vida y luego reunirse con ella en el extranjero. Las últimas cincuenta páginas, en las que ese plan se ejecuta y fracasa estrepitosamente, son memorables. Como el episodio del bosque, en que Hermann viste a su doble con su ropa, lo afeita, le emprolija las cejas y las uñas, y cuando termina su obra le pide que se dé vuelta y le pega un tiro.

Hay además otra cuestión que no es menor: en Desesperación la existencia de ese doble es improbable. Hacia el final de la novela, el lector sabe que Félix no era el doble de Hermann, sino tal vez una alucinación debida al deseo de tener un doble para poder idear un plan salvador. La desemejanza con el doble, es decir, la no existencia de un doble, reaparece a lo largo de toda la novela y es precisamente uno de los motivos por el que el plan fracasa: el hombre asesinado, que viste la ropa de Hermann Karlovich, no se parece a él.

Butti: —A propósito de Nabokov, en su estudio sobre el Quijote, se lamenta de que Cervantes haya perdido la oportunidad de inventar, en el duelo con el Caballero de la Blanca Luna, un encuentro con su doble apócrifo, con el Don Quijote de Avellaneda.

Welschen: —Es verdad, hubiera sido un buen golpe de efecto. Pero quizás Cervantes se negó, porque dar pie a ese encuentro hubiera significado otorgar una entidad firme al falso Quijote.

Venturini: —Otra modalidad del doble aparece en “La casa de azúcar”, un clásico de Silvina Ocampo. En este relato, con un título tan cándido, está la marca de la literatura de Ocampo: la fluctuación entre lo habitual y lo insólito, y la irrupción de lo sobrenatural, que no obstante se percibe dentro del esquema de lo habitual sin trastocarlo ni quebrarlo del todo. El doble aparece en “La casa de azúcar” como una especie de interferencia fantasmal: no hay un cuerpo que se duplica, sino una hibridación entre dos cuerpos que ocuparon el mismo espacio en diferentes temporalidades y que nunca se ven. Es la posesión del doble. Cristina, que lleva una vida ordinaria junto a su marido en una “casita kitsch”, como dice Mariana Enríquez, se vuelve la doble de Violeta, una mujer del pasado. Recibe la visita de alguien que asegura conocerla y que la llama Violeta, empieza a cantar mientras hace diversas tareas hogareñas y un sábado aparece mirando las vías en el puente de Constitución... Como si no fueran suficientes los indicios, hay una confirmación de esa interferencia con la otra: “Sospecho que estoy heredando la vida de alguien”. Algo similar sucede en “Lejana”, de Julio Cortázar, donde Alina Reyes, una pianista, está conectada con una mujer pobre y golpeada de Budapest.

Estos relatos plantean al doble desde otra perspectiva, que no tiene que ver con el narcisismo ni la variación un poco monstruosa de lo idéntico, sino con la interferencia, el cruce azaroso de dos identidades distantes.

Butti: —Y están los escritores que inventan un doble escritural. El caso paradigmático, desde luego es Pessoa y sus heterónimos, escritores que no sólo escriben distinto a Pessoa sino que Pessoa les inventa un destino, una biografía completa, y con esto Pessoa va más lejos que todos los juegos de nuestro tiempo, intertextualidades, citaciones, seudoplagios, falsificaciones y apócrifos. Va más lejos, porque audazmente, sin ironía, a la vez que pone en crisis refirma la noción de autor y del estilo como fatalidad (y de lo contrario, el estilo como pura invención).

Cornú: —Y por ahí anda Pierre Menard, que escribe, sin copiarlo, exactamente el mismo libro que escribió Cervantes...

Otro caso singular es el de autores que, a falta de conocimiento (o desestimando) los testimonios de personajes históricos, componen Vidas imaginarias, como Marcel Schwob. Entonces cabría preguntarse cuáles son más reales, las vidas concretas que quedaron opacadas o disueltas por las vicisitudes del tiempo o estas vidas dobles inventadas, que gracias a su valor literario son las que preferimos frecuentar.

O quienes se escribieron doblemente, como Alessandro Manzoni y su reescritura en 1840-42 bajo el halo de la lengua florentina de su grandiosa I promessi sposi, que dos o tres lustros atrás había compuesto en una lengua demasiado impregnada de sus orígenes lombardos.

Y a veces se evidencia el diálogo de esos alter-ego, de rara especie que se engendran entre un original y su cita o traducciones, como ha sucedido con el célebre verso de Baudelaire (“-Hypocrite lecteur, -mon somblable, -mon frère!”). Al ser reproducido en francés por T.S. Eliot en su “Burial of the Dead”, el verso dialoga consigo mismo. Por otra parte, en algunas de sus versiones al inglés, “semblable” queda traducido por el vocablo alemán “doppelgänger”: “You! Hypocrite reader! my doppelgänger my brother!”. Vida doble, autores y personajes dobles, factura textual doble. Y aquí además el lector es el doble.