Epifanía o tenebrosidad mediante

Estanislao Giménez Corte
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I

En “El placer del texto” (1977), Roland Barthes escribe: “(...) mi placer puede tomar la forma de una deriva”. En su “Lección inaugural” (del mismo año), refiere a lo que llama la “obcecación del escritor”: dice que ésta tiene “la fuerza de una deriva y de una espera”. Borges, en una de sus conferencias en Harvard, en el curso 1967-68, deja al auditorio esta opinión: “Siempre que he hojeado libros de estética, he tenido la incómoda sensación de estar leyendo obras de astrónomos que jamás hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir que sus autores escribían sobre poesía como si la poesía fuera un deber, y no lo que es en realidad: una pasión y un placer”.

He aquí una tensión, una encrucijada, una inflexión que divide -en torno de la cuestión de la escritura- dos lugares y dos modos: los que la auscultan y analizan tratando de entender ese placer; los que generan ese placer intuitivamente o de formas desconocidas para sí mismos, y lo convidan casi como acto reflejo, desde el lugar de la invención, no del análisis. Se abre, entonces, esta distancia: unos observan la literatura como objeto o materia (bellamente, por cierto, como en el caso del francés); otros, con o sin reflexión al respecto, la producen... Aquí estoy tentado de escribir que Borges es uno de los pocos, de los poquísimos, que ha podido hacer las dos cosas.

II

José Luis Pagés no es poeta (al menos en el sentido formal del término), pero sus cuentos breves, a veces, muchas veces, toman un desvío o trazan una deriva y, aunque no es su preocupación fundamental -que podríamos considerar la trama- arriban a breves instantes poéticos. Lo dice mejor Enrique Butti, en el prólogo de la edición de UNL de “El viejo del agua” (2015): “(...) es la poesía de estos relatos lo que, epifanía o tenebrosidad mediante, atraviesa paisajes y situaciones para sorprendernos (....) al dar vuelta una esquina”. En los rasgos poéticos de la prosa de Pagés, empero, no hay “adiposidad” (diría Eliot): no hay ornamentos, ni circunloquios, ni descripciones agotadoras, ni recreación de paisajes, ni soliloquios. Hay, primero, una suerte de estiletazo que se desata desde una crónica seca, directa, que sube a lo poético por el tiempo de la lectura de una línea o dos (el tiempo en que un cuerpo que salta queda suspendido), que forma un arco que va “desde un fantástico cotidiano a un realismo cargado de humor negro” y que describe una suerte de “(...) inocencia escandalizada ante las raras manifestaciones del mundo”, según las certeras observaciones de Butti. (Así: “Él hablaba, excitado mientras blandía la cuchilla como un puntero para señalar signos indescifrables en el negro pizarrón de la noche”, de “La bolilla negra del country”; o así: “Apenas un susurro le brotaba de la boca, un fraseo de fuelle roto”, de “A las carpas, no”). La obra literaria de Pagés forma una comprimida colección de cuatro volúmenes - “Fidelia y otros cuentos” (1976), “El hombre de los perros dálmata” (1985), “Todos los jueves” (1993) y éste, reciente, que presentamos-; su obra periodística incluye incalculables notas en El Litoral, blogs y medios varios. En volúmenes colectivos diversos y en Pausa (sección “Literarias”) pueden encontrarse trabajos de similar factura a los compilados en este libro. Aquí estoy tentando de escribir que algunas cosas de su trabajo vienen de ciertos norteamericanos, de Capote a Chandler.

III

Atraviesa esta obra, creo, un cierto precepto del cronista periodístico: su preferencia por la brevedad y la concisión -salvo en algunos cuentos más extensos como “Abigail” y “Todos los jueves”-; una instancia previa, de situación o de contexto, en la que se acumulan rasgos reiterados; un estilo directo, llano y hasta despreocupado (pareciera); y, aquí lo más importante, la introducción de lo anómalo, de lo extraño, de lo disruptivo, de lo fantástico, sin preámbulo ni atenuación alguna (de pronto alguien degüella a alguien; o una persona vuela y, suspendida, desaparece; o un hombre sale de las profundidades del río). Todo ello atravesado, ocasionalmente, por el absurdo, o una comicidad, o una ironía. (Así: “Fishner, mientras cae, se demoraba en esas manifestaciones y parecía de buen humor”; “(...) pasó rasante sobre nosotros.

No nos llamó la atención. Siempre gustaba sorprendernos con alguna rareza”, de “El informe de Fishner”). Esa narración tiene, insisto, una única preocupación: la inoculación, la incorporación, la irrupción de un episodio que quiebra lo real, lo lógico, lo habitual, lo “normal” (que hace estallar esa construcción que llamamos sentido común), y que el narrador y el protagonista asumen sin sorpresa y sin conflictos. (Así: “carajo -dijo de pronto- me había muerto tan bien”, de “Vidas vigiladas”; o: “sólo refiero los hechos como lo haría el pez que ve a otro cuando inesperadamente el pescador lo saca a la superficie”, de “Soliloquio del solo”; o: “Mojado, ese viejo que había sacado a la superficie brillaba a la luz de la luna como un salmón”, de “El viejo en el agua”; o: “Pero en seguida llegaron unos ojos, un bastón y el tapado de piel”, de “Un día de locos”; o: “le sugería que se soñara a sí mismo un poco más joven”, de “Una giganta con un sombrero verde”).

Aquella narración se sostiene, además, en unos personajes, en un tiempo, en una ciudad (al promediar el volumen se evidencia la aparición de sus nombres comunes: el bar Los Vascos, La Desquiciada, El Cantor, el Cibernauta); en la repetición de las alusiones al alcohol, a los cigarrillos y al agua, casi como un contexto necesario, o una pausa, entre una acción y la subsiguiente. El agua aparece como paisaje, como evasión posible, pero también como tragedia. (Así: “de pronto la mesa ha salido por la ventana. Los cinco sobre la cubierta, navegan a la deriva”, de “Porque ladran los perros”).

Aquí puedo escribir: la crónica seca se demuele a sí misma cuando, de súbito, de improviso, rompe el propio tono que el autor da a su texto en la arremetida inesperada, o el giro imposible de algún suceso.

IV

Butti menciona, entre otros, a Felisberto Hernández como nexos o influencias de Pagés. Me atrevo a agregar, sin saber qué pensará el autor, a Arlt. (Así, esto parece el cross a la mandíbula alrtiano: “En la extracción de una piedra de agua que cerraba su garganta se explica por qué, de la noche a la mañana, mi amigo Remo recuperó el habla y perdió la razón”, de “Sanguijuelas”). Parecieran sobrevolar los textos, además, las sombras de Quiroga, de Onetti, de Céline, de Cortázar; y pregunto, ¿de Mansilla? (esa ironía, esas complicidades puestas aquí y allá como un guiño interpares); ¿los poetas del tango? (de pronto alguien “se abisma”); ¿de Poe? ¿de Raymond Chandler? ¿de Rulfo?.

Hay, creo, un cierto gusto por el tono que, a falta de un mejor término, diremos existencialista; cierta perplejidad sobre las cosas, cierta resistencia a aceptar esto como es. Todo viene de aquí: la invención de una idea que a la vez es un argumento y que se planta en el texto como cualidad de la imaginación, a menudo sin resolución posible ni explicación necesaria. Hay en los textos, también, una suerte de ensoñación trágica que provendría de esta máxima: a un tipo normal le pasa algo extraordinario; un episodio mágico se cuela entre la chatura de lo cotidiano. “Obra Maestra” es un lúgubre intercambio entre ancianos y niños. “Una máscara oscura” se deja leer como una pintura onírica. “Nada de nada” es una pesadilla alla Poe. “El paso de Woolsky” recuerda a los policiales clásicos y al cine de la época de oro. “Protocolo” y “La soga al cuello” son de la década del 70 y parecieran corresponder a un estilo vinculado a ciertos autores del boom latinoamericano. Destaco, desde mi propio placer, a “El rumor”, “Ojos amarillos” y “El hombre de los perros dálmata”.

La pluma de Pagés o, mejor, el golpe sobre una máquina de escribir (ese ruido, esa fuerza motriz) parecen invitarnos a doblar o invertir lo cotidiano, a esperar algo -no esta normalidad- a través de una imaginación candorosa o siniestra. Sus textos nos empujan, nos arrastran -como en un cuerpo a cuerpo- a sentir que esto no puede ser todo.