El Coro Polifónico de Santa Fe presenta "¡A la Ópera!"

El Coro Polifónico Provincial de Santa Fe invita a un evento musical de primer nivel: “¡A la Ópera! Grandes coros de ópera”. Este concierto, que promete ser una velada inolvidable, se llevará a cabo el domingo 7, a las 19.30, en el Teatro Municipal “1° de Mayo” de Santa Fe (San Martín 2020); la entrada es libre y gratuita.

Bajo la dirección (en carácter de “invitado”) del preparador vocal del organismo, Matías Bustafán; y a propuesta de la directora titular, Virginia Bono, se interpretarán una selección de coros de algunos de los compositores más influyentes de la historia de la ópera: desde la intensidad dramática de Giuseppe Verdi hasta la melancolía apasionada de Puccini, pasando por la grandiosidad de Richard Wagner y la sensibilidad de Pietro Mascagni, este concierto ofrece una ventana a la rica tradición operística europea.

En diálogo con El Litoral, Bustafán repasó las particularidades de este programa, sus desafíos artísticos y las características del grupo humano que lleva a cabo esta labor artística.

El proyecto

-¿Cómo surgió la propuesta de hacer este concierto? ¿Fue una invitación de Virginia?

-Sí, fue una invitación de Virginia, por abril, más o menos: todo es con tiempo, siempre vamos trabajando por lo general un concierto por adelantado; porque todo es una maquinaria grande que hay que mover. Ella me preguntó qué me parecía, si hacemos un concierto de tal repertorio; “Sí, por supuesto, no hay problema”.

Por supuesto, lo primero que tuvimos que hacer es buscar un lugar, porque hoy Santa Fe está medio acotada con el tema de los lugares; después la cuestión del repertorio y demás es más interno que otra cosa.

-Hoy es más traumático saber dónde lo vas a poder hacer que qué vas a meter en el concierto.

-Totalmente. ATE Casa España no está funcionando, y eso nos quitó muchísimo: no solo a nosotros, a todo el mundo que quiera hacer algo.

-Para el Coro ha sido un lugar importante durante muchos años.

-Hicimos muchas cosas ahí: tiene un piano, tiene un escenario sumamente cómodo, es un lugar estratégico de la ciudad: se está extrañando esa sala para hacer conciertos.

Surgió la posibilidad de hacerlo en el Teatro, y al hacer un repertorio que es de coro de ópera en el lugar ideal: se dio todo para poder hacerlo hacerlo lo mejor posible.

-Los grandes compositores siempre incluyeron momentos corales en sus óperas, especialmente Verdi, que de esa manera incluía a la voz del pueblo. Pero en algún punto son poco difundidos fuera de la interpretación integral de las óperas; este concierto de alguna forma reivindica.

-Es sumamente interesante eso, porque eso es la dificultad que tiene: no es lo mismo un aria de un solista, que es prácticamente el lucimiento individual. En el desarrollo de la dramaturgia vos tenés momentos en donde la acción acelera, donde se va contando parte de la historia, que puede ser por ejemplo en un recitativo; y las arias son momentos por lo general de reflexión y contemplación, donde la acción dramática se frena. Entonces es más fácil musicalmente extraerlo, y tienen valor musical propio, intrínseco.

Ahora sacar el coro, que representa el pueblo, o un ejército que va a la batalla; en el caso por decirte de “Nabucco”, un pueblo oprimido que está fuera de su patria.

-Ese es el paradigma (con “Va, pensiero”).

-Exactamente. Sacarlo de la ópera, en donde no tenés puesta en escena, donde no tenés orquesta; tenés que saber elegir muy bien qué coros son interesantes para presentarle al público. Porque cobra otra identidad: una cosa es dentro de un contexto, que fue escrito para eso; distinto es el aria, donde hay mucho de lucimiento del cantante individual y la acción pasa por otro lado.

En el coro hay que ver cómo lo sacamos, cuál: porque hay algunos que son sumamente sencillos pero tienen otro valor dentro de la historia; y cuando lo sacás de la ópera pierde muchísimo del valor del valor musical. Hay que elegir qué puede ser interesante para mostrarle a la gente por fuera.

-Los compositores tenían en la cabeza que las arias se iban a cantar de manera independiente, y los coros no.

-Por supuesto; y el 90 % componía para el cantante que tenían en ese momento: cuando tenían una buena soprano, con tal facilidad, tenía o no coloratura. Eso traía algunos problemas, porque te estrenaba el papel un cantante, y después lo cantaba otro y al compositor no le gustaba; y muchas veces readaptaba cosas. Un punto de vista muy comercial, si se quiere, pero bueno, era siglo XIX.

Exigencias

-¿Cómo fue armar esta variedad? Hay ópera italiana, hay Wagner.

-Tratando de hacer un poquito de cada cosa. Vamos a comenzar el concierto con dos coros de Puccini, que escribió muy poco para coro dentro de la ópera; y encima más difícil todavía de extraer que por ahí los de Verdi, que son números más cerrados. También es el año del centenario de la muerte de Puccini, quisimos comenzar con eso.

Obviamente no podés obviar a Verdi, y tampoco podés obviar a Wagner: grandes figuras de la ópera, que se dice que había pica entre ellos, o que eran contrincantes; pero era más bien de sus fanáticos que de ellos. Se dice también que nunca se conocieron en vida: nacieron el mismo año, pero Wagner muere antes. Verdi lo admiraba muchísimo, e incluso uno puede hilar un poquito más fino, y decir que en las últimas composiciones de Verdi puede haber alguna gotita de la forma de componer de Wagner en el tratamiento orquestal. Queda ahí: todo eso va a estar impregnado en el ambiente.

Pensamos: “¿Qué puedo extraer de Wagner, que es muy complejo, qué valor musical lo podemos dar, en donde el coro se luzca?”. Porque si tenés un concierto de solista es mucho más fácil; pero era encontrar lugares en donde el coro sea el centro de atención del concierto. Va a haber intervenciones solistas también, por supuesto, pero siempre el foco está puesto en el coro.

-¿Qué desafíos presentó a nivel técnico o artístico?

-Estamos hablando de un coro profesional que la cuestión de notas y demás, en tres o cuatro ensayos lo tenés resuelto. Si bien estamos cantando con piano, no con orquesta, en donde la vocalidad también cambia, es otra forma de cantar desde el punto de vista técnico-vocal y desde l punto de vista de la resistencia física.

Elegí un repertorio en donde no sea más allá de una hora; tiene partes de orquesta sola: va a estar Franco Broggi al piano tocando partes en donde el coro aprovecha a descansar, porque no es un coro que solamente se dedica a hacer ópera, por citarte el Coro del Teatro Colón: nosotros hacemos absolutamente de todo. Estamos pasando de un repertorio al otro, eso requiere una flexibilidad en el instrumento, por supuesto; pero también tenés que ir armando de a poco, durante las etapas de ensayo, la resistencia vocal. Más que nada teniendo en cuenta que vas a cantar en un teatro, que es el lugar para donde se escribió esa música: es fantástico eso.

-Además el compositor lo pensó como pasajes, con mucho tiempo donde el coro no cantaba. Acá tenés que estar una hora cantando.

-Hablé con Franco y le dije: “Vamos a dejar tales fragmentos musicales, vos adaptalos como a vos te parezca”; porque es muy difícil: en diez dedos tenés que meter una orquesta. Pero bueno, estamos hablando de Franco, que es el Messi del piano: no hay drama en ese sentido. Vamos a aprovechar estos momentos para que el Coro se quede quieto y pueda descansar; y voy a contar un poquito de qué se trata cada ópera: siempre tenés que dar un contexto, aunque sea un poquito. Porque si no después te empezás a meter en un berenjenal terrible: para explicar una situación tenés que explicar otros personajes, te metés en un lío del que no sabes cómo salir; y terminás confundiendo peor a la gente.

En el concierto anterior cantamos el “Réquiem alemán” de (Johannes) Brahms (estuve al piano), y el Coro estuvo una hora cantando sin frenar. Son no tanto cuestiones donde cada uno se va reacomodando vocalmente, sino que hay que construir una cuestión física, en donde vos tenés que estar poniendo el cuerpo entero para aguantarte una hora de concierto.

Dinámica interna

-Hay mucha calidad técnica dentro del Coro, que se ve en la selección de los solistas para cada concierto. ¿Cómo se eligieron para esta ocasión?

-Las cuerdas del coro tienen dos solistas por cuerda bastante contrastantes; entonces uno puede darse el gusto de decir: “Esta voz es más afín a ópera, esta voz es más afín a cantar un oratorio”; uno tiene esa flexibilidad.

Uno de los coros de Puccini lo hicimos con la Sinfónica en abril, con un tenor invitado: tiene una intervención larguísima del tenor. Bueno, qué mejor oportunidad para que uno de los solistas de la cuerda de tenores se luzca en ese lugar. Toda la gente que va a cantar de solista es gente de las filas del coro: es todo material nuestro, y hay que aprovechar y darles ese lugar para que puedan lucirse.

Entonces hay que buscar también la voz que es más afín y que sea cómodo también para el cantante. Al tener esta flexibilidad de muchas voces distintas, uno puede ir adaptando y puede ir proponiendo; si no le queda cómodo se lo proponemos a otra persona, tratando de darle oportunidad a la mayor cantidad de gente.

-¿Cómo fue para vos, como parte del Coro, ponerte al frente de tus propios compañeros?

-Lo hago hace muchísimo tiempo, pero es un desafío siempre: uno va cambiando y la gente va cambiando, hay siempre una renovación constante de gente. Pero siempre me he sentido sumamente respetado: creo que esa es la base de todo, más allá de lo musical. Por supuesto hay gente que le puede gustar más un tipo de repertorio, más otro tipo; pero la música es la misma para todos, y eso es lo importante.

No es un cambio de rol que a mí me genere algún conflicto; siempre desde la base del respeto creo que se pueden lograr absolutamente todo. Cuando se cruza esa línea ahí entramos en problemas, pero a mí no me ha ocurrido.

-No es que sea traumático desde lo artístico, puede serlo desde lo humano en algunos contextos.

-Exactamente. Pero creo que cuando uno se ubica en el rol que le toca, cuando está el director titular, cuando trabajo como preparador, cuando a mí me toca dirigir y el director titular no está. Cuando uno tiene bien definido el rol que ocupa y (muy importante) dónde donde termina el trabajo de uno y dónde empieza el del otro, es una sana convivencia en donde todo el mundo puede estar tranquilo, y podemos llevar adelante el proyecto que es en este caso este concierto. Lo mismo cuando trabajamos con Virginia, es exactamente igual.

-Trabajar como preparador también te da una dinámica de marcación.

-Y de conocer el grupo.

-Y lo que da cada uno.

-Exacto. No dejamos de ser seres humanos, por supuesto. Y un coro es distinto a una orquesta: la forma de trabajar es totalmente distinta. En el Coro tenemos la dimensión del texto, que el músico de orquesta no la tiene. Siempre tenés que estar aclarando: “Los cantantes también somos músicos”.

El texto te lleva un poquito más de tiempo, cuando empezás a escarbar ahí. Muchas veces te toca cantar en idiomas sumamente desconocidos: húngaro, checo, hemos cantado en polaco; cosas que uno no tiene idea de lo que está diciendo, lo aprendés por fonética.

-Esos estonios que trae Virginia.

-Es sumamente enriquecedor e interesante; porque le agregás (me encanta decirle) el “ruido” del texto. Por ejemplo: todo el mundo tiene un prurito con el alemán, y el alemán es maravilloso para cantar.

-También a la hora de trabajar textos que son antiguos, y tiene una forma de decirlo; o saber qué dice que la letra para poder decirlo.

-En el latín pasa muchísimo: “¿Lo pronunciamos de la forma eclesiástica, a la italiana? ¿Lo pronunciamos a la germana?”. Es una decisión interpretativa del director de turno, por supuesto; pero también te te hace cambiar un chip. Por lo general siempre estás moviéndote, en el caso del latín, con textos sacros, la mayoría de las veces. En una obra estonia que hicimos era traducido al latín, pero no era sacro: muy interesante, porque por ahí uno está acostumbrado a “Agnus Dei qui tollis peccata mundi” y se terminó. Pero acá no, había textos de otro tipo: “Ah, mirá vos, el latín también se usa para otra cosa”.

Te pasa con ese idioma, donde decís: “¿Cuál es la decisión interpretativa del director? ¿Lo pronunciamos de esta manera, lo pronunciamos de esta otra?”. Pasa con todos los idiomas: en el italiano, en el francés ni te digo: al cantar se pronuncia de otra forma, hay fonemas que no los podemos pronunciar porque rompen la vocalidad, entonces los tenés que pronunciar de otra forma.

Todas esas dimensiones el músico de orquesta no la conoce. Eso es lo que por ahí te lleva un poco más de tiempo, y lo que tiene de distinto la voz humana. Y es un instrumento que lo llevamos puesto.

Tras las teclas

-Hablabas de Franco, que hace un tiempo vienen trabajando con el Coro. Fuiste pianista del Coro mucho tiempo, en “Carmina Burana” tocaron juntos. ¿Cómo es trabajar con él?

-Lo conozco de chiquito...

-No fue hace tanto...

-No (risas). Hay mucha comunicación musical: cuando tenés alguien tan intuitivo al instrumento. en donde decís “voy a pasar tal compás con los tenores”: pum, ya te está tirando la nota, porque ya detectó donde podía haber un problema; y eso es oficio que se va aprendiendo.

Le sumás alguien absolutamente virtuoso con sus dedos, y aprender ese oficio. Acompañar a coros y cantantes es otro mundo: tenés que poner la oreja al servicio de lo que está pasando atrás tuyo (porque estás sentado el piano y el coro está detrás); es muy interesante recibir toda esa información musical. En donde te tenés que olvidar, tus dedos van solos, y vos tenés que escuchar todo lo que está pasando; y en más de una oportunidad resolver problemas: desde que se te caiga una partitura (que nos ha pasado a todos con una corriente de viento) a una información en tiempo real del director, que vos tenés que inmediatamente reaccionar.

Es todo un universo que se le suma, y que Franco tiene todo por delante para poder hacerlo. Entonces cuando vos te podés desentender de eso es sumamente gratificante, porque te dedicás puramente a hacer música. Te da una confianza y una tranquilidad de que no tenés que estar pendiente de eso, sino que te dedicás a trabajar y a hacerlo más expresivo con el coro. Entre una persona o 50, elegís a 50, que sabés que ahí va a estar todo bien.

-En 2019 había acompañado a Rocío Arbizu en Escenas de ‘Carmen’”: ya mostraba su solvencia en ser acompañante, alternando con los pasajes instrumentales.

-Le llamo “la forma de tocar orquestal”: en el caso de este repertorio, por ejemplo, no es original para piano, estás reemplazando a la orquesta. Entonces también hay que tener un criterio de selección; las reducciones a veces las hacían los compositores, a veces los editores, a veces ni sabés; y verdaderamente escriben cosas imposibles para el instrumento: “Pongo esto, pongo lo otro, y armo la parte de piano”. Después te encontrás con cualquier cosa y vos, pianista acompañante, tenés que tener ese criterio de evaluar y decir: “Esto es importante musicalmente porque el coro lo necesita: en la resultante musical estos serían las trompetas en la orquesta, es re importante que suenen”. Tenés que hacer una especie de recorte dentro de lo que vas tocando.

-Volver a escuchar a la orquesta para saber qué es lo central y qué lo accesorio.

-Y tener esa intuición (que Franco la tiene) es fantástico. Por eso que te digo que es otra categoría de pianista. Vos puede ser Martha Argerich, tocarte la vida y no poder hacer música con otro: es otra dimensión. O al revés: tener mucha capacidad de hacer música con otro, porque ponés la oreja al servicio de algo externo, y por ahí cuando tocas solo o te agarra el pánico escénico o hay gente que no le gusta, directamente: a mí, por ejemplo, no me gusta tocar solo, pero me encanta esto de tocar con otro. Y Franco tiene las dos cosas: una alimenta a la otra, es fantástico. Es una relación de confianza: en este caso yo estoy tres semanas, Virginia está más tiempo; pero para el Coro como organismo es fantástico.

Oído personal

-¿Hay algún algún programa que te gustaría dirigir en una próxima ocasión?

-Me gusta muchísimo el romanticismo, fundamentalmente el romanticismo alemán. En realidad no tengo problema con ningún tipo de música: no me considero especialista en un repertorio; mi criterio de selección siempre son: “Esto me gusta, esto le calza al coro”. Insisto: por más que sea un coro profesional que te resuelve todo y te canta todo, vos ya tenés cierto olfato para decir: “Esto va por acá, esto le va a ir bien al Coro”, o “esto ya sé que no va a ir”.

Enganchando con lo que decías de ser parte y después pasarse a director, también te da ese olfato: “Va a sonar, por supuesto, porque es un coro profesional; pero no vamos a estar tan cómodos como con otro tipo de repertorio”.

Al Coro le queda muy bien el el repertorio más grande, el sinfónico-coral incluso. Me encantaría hacer, por decirte, el “Elías” de (Felix) Mendelssohn, un oratorio: estamos hablando de dos horas y pico de música. Pero también podés lograr sonoridades absolutamente íntimas con un grupo así enorme: una vez hice las “Seis canciones espirituales” de Hugo Wolf, que son un romanticismo ya bastante avanzado, muy complejo armónicamente, y sonó fantástico.

Otras canciones de Edvard Grieg, cosas de Alberto Ginastera como las “Lamentaciones del profeta Jeremías”, que son enormes y tiene la del medio que es un momento muy calmo, muy tranquilo. Y en ese concierto empezamos con un motete a ocho voces de (Johann Sebastian) Bach. Tiene esa flexibilidad el Polifónico Provincial que es fantástica.

A mí me interesa el romanticismo alemán porque tiene mucho para bucear en la cuestión del texto: el romanticismo surge primero en la literatura y después se va para la música.

-Y hay mucho lieder compuesto sobre los grandes poetas.

-También Mendelssohn, Brahms, tienen mucha música sacra con esa impronta romántica, y es bellísima. Siempre ando dando vuelta por ahí.

Cuando uno puede descubrir alguna cosa poco hecha también es muy interesante de hacer. Y ni hablar si uno pudiera hacer en todos los conciertos un compositor argentino o incluso santafesino: compositor o arreglador. Pero no es fácil acceder al material: uno queda utilizando su biblioteca personal como director para poder hacer música.

Programa

• Giacomo Puccini (1858-1924): Gira la cote!... Perchè tarda la luna? (de “Turandot”) Solista: Andrés Novero.

• Giuseppe Verdi (1813-1901): “La vergine degli Angeli...” (de “La Forza del Destino”). Solista: Analí Torregiani.

“Vedi! le fosche notturne spoglie... Stride la vampa!” (de “Il Trovatore”). Solista: Daniela Coria.

Spuntato ecco il dì d’esultanza...” (de “Don Carlo”).

• Richard Wagner (1813-1883). De “Tannhäuser”: “Freudig begrüssen wir die Halle...” (Gran marcha y entrada de los invitados). “Beglückt darf nun dich... Heil! Der Gnade Wunder...” (Coro de peregrinos y Final).

• Johann Strauss (h) (1825-1899): “Brüderlein und Schwesterlein...” (de “El Murciélago”). Solistas: Daniela Coria, Fabricio Chiappini, Micaela Musto, Karen Mareco, María Alejandra Pistoni, Betina Briasco, Andrés Mernes, Pablo Tavella.

• Pietro Mascagni (1863-1945), “Regina coeli... Inneggiamo al Signor...” (de “Cavalleria Rusticana”), Solista: Antonela Magani.

• Arrigo Boito (1842-1918). “Salve regina!... Ave Signor...” (de “Mefistofele”).