Conversaciones con el Conde Don Julián

El escritor e intelectual español recibió a Nosotros en una entrevista exclusiva. Foto: Jack Atmore.

Premio Cervantes y Premio Nacional de España, Juan Goytisolo, uno de los escritores vivos más prestigiosos de las letras españolas, tuvo con Nosotros un encuentro en el Café de France, en Marrakech.

TEXTO. SANTIAGO DE LUCCA.

Estamos frente a la mítica plaza de Jema el-Fnáa. Éste es uno de los pocos lugares del mundo donde todavía existen juglares y donde cada noche, en corro, las personas se reú-nen a escuchar historias.

En el momento en el que menos lo esperamos, aparece Goytisolo, a paso lento, entre el flujo constante de gente. Surge como uno de los tantos seres de la plaza y que están ligados a este espacio inaprehensible. Hablamos unos minutos en el bar y nos invita a su casa, una especie de riad en el corazón de la medina (casco antiguo). Entre libros, recitados y sorbos de té, comenzamos a dialogar y parece que las palabras imitan las sinuosidades de las calles estrechas que esconden en sus rincones lo inesperado.

- Leyendo tus libros, tus biografías, Coto Vedado y Reinos de Taifas, contás que has estado presenciando la plaza de Marrakech muchos años. ¿Esencialmente, qué has escuchado y qué has visto en la plaza a lo largo de los años?

- Mi visión de la plaza es el capítulo último de la novela Makbara, que se llama Lectura del espacio en Jemaá El-Fná. Es un texto casi en forma de poema. Una treintena de páginas que me llevó casi un año para escribirlo. Hay millones de millones de fotografías de la plaza, pero describir lo que el espacio de la plaza contiene es dificilísimo. Entonces, procuré condensarlo y me salió este texto, lectura del espacio en Jemaá El-Fná, que ha sido traducido al árabe, que aquí lo consideran como texto fundador sobre la plaza porque sobre la plaza habían escrito pues... está Elias Canetti, Las voces de Marrakech, los hermanos Jean y Jérôme Tharaud que hacen una descripción de la plaza durante el protectorado francés, está Marrakech Médine de Claude Ollier. En fin, dan una visión del contemplador exterior a la plaza, mientras yo cuando vine aquí en el año 76 pasé varios meses en Marrakech y estaba aprendiendo la dariyya, o sea el dialecto árabe marroquí, y decidí quedarme en la plaza hasta entender lo que decían los cuentistas. Había en aquella época tres cuentistas muy buenos, Sarukh, que quiere decir cohete en árabe porque era muy alto, muy barrigudo; Tobib Alhasharat, doctor de los insectos, y otro que se llamaba Bakchich. Y era realmente fascinador seguirles porque la forma como hablaban, por ejemplo, Sarukh, me hizo comprender varios textos de la literatura española medieval. Tengo un artículo largo, sobre el paralelo entre un pasaje del Libro de buen amor y uno de los cuentistas de la plaza, de Sarukh, que prácticamente decían lo mismo, y para entender el cuento había que entender los ademanes que hacía Sarukh. En el Libro de buen amor, los romanos piden a los griegos que les den leyes y los griegos los rechazan diciendo que son unos ignorantes y que no quieren responder a esta demanda. Entonces, los romanos proponen una discusión y si ganan ellos les darán las leyes. No tengo acá el texto del Arcipreste de Hita, pero los griegos envían un sabio griego y los romanos envían un rivaldo, que en el lenguaje de la época era un pillo, un tunante de la plaza. Entonces, el sabio griego dice, bueno, de acuerdo y hace así (gesto con la mano), y por el poema se entiende que el otro le contesta con dos dedos encogidos y uno apuntándole. Y luego el sabio griego abre los brazos y el otro se entiende que le hace un corte de mangas, así. Más o menos lo puedes deducir por el contexto del poema. Entonces le preguntan al sabio griego y dice hay que darles las leyes porque “yo he dicho que Dios era uno, y él me ha respondido que era trino, la trinidad”.

- ¿El juglar, por un lado, movía tres dedos y, por otro lado, mostraba uno solo?

- Sí. Entonces le pregunta al sabio romano que él piensa que es un hipócrita, primero le hace así con la mano, le chinga, luego cuando el otro se abre de brazos le hace un corte de mangas. Para entender este pasaje del Libro del buen amor habría que ver los gestos, y claro que en el texto no se incluye la gestualidad. Hay montones de notas a pie de página, explicando cada palabra, la palabra rivaldo, etc, pero no te explica el verdadero contenido. En la plaza aprendí a leer este pasaje del Libro de buen amor, porque con los gestos que acompañaba, es decir, la semiótica que acompañaba el texto era la que ilustraba, la que te explicaba la verdad del episodio.

A fines de los años 80 cuando volví aquí, vi que los cuentistas envejecían y no dejaban discípulos, herederos. Entonces, escribí un artículo que salió en español en El País y en francés en Le Monde diplomatique, y se llamaba Patrimonio oral de la humanidad. Y a este texto el director general de la Unesco lo leyó y se puso en contacto conmigo y pidió que fuera a verle cuando estaba en París y que le explicase mi concepción de lo que era patrimonio oral. Y bueno, estuve hablando con él y propuso la creación de un comité de expertos en la oralidad, que nos reuniésemos en Marrakech, y que llegáramos a un acuerdo acerca del contenido del concepto de patrimonio oral. Hubo una primera reunión en 1997. Vinieron expertos de América Latina, de Oceanía, de India, de África, etc. Y nos pusimos de acuerdo, todos, un poco. Y fue interesante para mí porque me puso en contacto con muchas tradiciones de distintos países. Entonces, se montó un jurado del que fui presidente durante cuatro años, sobre el patrimonio oral e inmaterial, que daba premios a diferentes candidaturas. En realidad nos centramos en tres temas. El título de patrimonio oral se podía dar a un lugar donde había gran número de actividades culturales, como la plaza de Marrakech, es decir, desde la artesanía hasta la música, los cuentistas, etc. Una manifestación artística de carácter único, o bien las lenguas en peligro. Hubo la candidatura entre Perú y Ecuador sobre unas comunidades indígenas que tenían una lengua con poesías, recitales, etc., pero era una lengua que estaba a punto de desaparecer. Los sabios se estaban muriendo.

- Volviendo a la plaza, al Libro de buen amor. Según lo que contás en tus libros, la plaza fue un lugar de lectura para vos. ¿Has leído frente a la plaza los versos en cuaderna vía del Arcipreste enamorado?

- Sí. La novela Makbara fue el resultado de esto. Yo escribí este texto sobre la plaza como introducción a la lectura del Arcipreste de Hita, que luego cuando lo terminé me di cuenta de que había sido una novela, pero al principio fue concebido como la introducción de la lectura del Arcipreste de Hita en la plaza.

- En tus memorias comentás que en la época del régimen franquista las traducciones argentinas fueron importantes.

- Cuando yo salí del colegio y entré en la universidad, allí, con un par de amigos, íbamos a las trastiendas de las librerías, donde llegaban los libros impresos en Argentina sin pasar por la autorización de la censura. Siempre sabíamos qué había llegado: “Ha llegado tal novela de André Gide, ah bueno”, e íbamos corriendo a buscar. O “hay una edición de poemas de Alberti”, entonces íbamos corriendo. Todo era una búsqueda de la literatura que llegaba sin pasar por el filtro de la censura.

- Seguimos un poco con Argentina, que es de donde vinimos a verte. ¿Y Borges?

- Entre otras muchas cosas, Borges es el mejor lector de las Mil y una noches. No conozco ningún otro escritor contemporáneo que haya calado mejor en la lectura de Las mil y una noches. Yo di un curso en la Universidad de Santander sobre Las mil y una noches. Fue muy interesante porque hay cinco manuscritos más o menos contemporáneos de la época de los Califas de Bagdad. Hay un manuscrito sobre las cien y una noches, que poco a poco se iban ampliando. Eran cuentos que venían de India, del actual Pakistán, pasaban por Persia y llegaban a Bagdad, y de Bagdad a Egipto. Y en cada etapa se iban añadiendo nuevas historias. Estos manuscritos nunca están de acuerdo. Cada manuscrito recoge diferentes narraciones, que difieren del otro. Y esta diversidad de fuentes hace que las traducciones occidentales nunca coincidan. Hay algunos por ejemplo que censuran pasajes eróticos de las Mil y una noches. Otros en cambio, como Richard Burton, que añaden detalles, por ejemplo, si hablan de la reina que se acuesta con el esclavo, añaden detalles sobre la longitud del sexo del esclavo. En fin, los traductores quitan o añaden. Es un texto vivo que se va reconstituyendo y construyendo en cada lectura o en cada relectura. Yo siempre digo, no creo en la Biblia, ni en los Evangelios ni en la Torah, pero creo en las Mil y una noches porque todo es dudoso. Se dice algo y al cabo de una página ya hay una contradicción. Un texto que se contradice, que es dudoso.

- En El Conde don Julián, ¿hay una influencia de los espacios árabes como la Alhambra o Las mil y unas noches, que contienen otros espacios y otras historias? Me refiero a la utilización de los dos puntos en la sintaxis. Tenemos una frase con dos puntos que contiene otra frase con dos puntos que contiene otra...

- Por qué estos dos puntos. Hay una frase, unida con dos puntos a la frase segunda, y la frase segunda con la frase tercera, pero a lo mejor la primera y la tercera ya no tienen que ver. Es decir, es una manera de mantener un fluido narrativo. Lo ideal de don Julián como Las virtudes del pájaro solitario sería una lectura en voz alta. Yo lo escribí casi recitándolo en voz alta. Y en gran parte en las lecturas que he hecho en los últimos años sobre textos míos han sido lecturas en voz alta. Es una oralidad secundaria según Walter Ong. Es decir, no es la oralidad de los cuentos de la plaza, es una oralidad en el interior del texto literario.

- ¿Te considerás un escritor “medineante”? Un caminante de la Medina.

- En algunos textos sí. Obviamente en don Julián. En Makbara. Yo inventé el verbo medinear, que no es lo mismo que caminar. Es otra cosa.

- ¿Te dan horror los espacios simétricos?

- Sí, sí. Me ha interesado siempre el hormigueo de la Medina. De alguna manera el espacio de la Medina te obliga siempre a volver sobre ti mismo. Nunca sigues un camino recto, sino que vuelves sobre recovecos, es un callejón sin salida y luego vuelves a salir otra vez. Esto me gusta mucho. Un poco, de alguna manera, esta concepción de la Medina se manifiesta en algunas de mis obras literarias.

- ¿En qué sentido?

- En que obliga al lector a volver sobre sus pasos.

- Hay algo borgeano en todo esto.

- Borges tuvo una percepción extraordinaria. Por cierto, uno de los últimos cuentistas, había hecho una traducción árabe del cuento La busca de Averroes. Una adaptación para la plaza.

- De alguna manera, en tus escritos relacionás los escritores místicos españoles como San Juan de la Cruz con poetas sufistas como Ibn Arabi. ¿Dónde encontrás ese punto de unión?

- Mira, hay una coincidencia en muchas imágenes. Muchas imágenes de San Juan de la Cruz y de Teresa de Ávila, pues aparecen en los místicos sufís. No se trata de influencias. En la época que vivió San Juan de la Cruz, la cultura árabe clásica había desaparecido. Los moriscos ya no estaban en contacto con los grandes escritores sufís. Sin embargo, hay un sorprendente paralelo. Yo creo que una experiencia mística muy fuerte se traduce en imágenes que son muy parecidas, independientemente del contexto cultural o religioso en el que fueron provocadas. Yo pienso en el erotismo. Imágenes libidinales. Hay grandes parecidos en el ser humano en las imágenes que las evoca. Busqué en Las virtudes del pájaro solitario empezar con una cita de San Juan de la Cruz, “En la interior bodega del amado bebí” y luego un verso de Ibn al Farid, “un vino que nos embriagó antes de la creación de la viña”. Y parece escrito por el mismo poeta. Y son dos poetas muy distintos.

- Octavio Paz también afirma que los poetas románticos y místicos usan imágenes parecidas. Como si hubiese una relación entre la escritura, la sexualidad y la fusión mística.

- Hay una unión muy fuerte entre la visión mística y la libido.

- Como en la Medina, volvamos a un punto. A partir del cambio radical en tu escritura con Don Julián, ¿cuál fue la reacción de la crítica española?

- El libro estaba prohibido en España. El libro no se autorizó en España hasta 1976 o 1977. Casi diez años después de su publicación. El libro se publicó en México. Durante la época franquista publicaba en Buenos Aires o en México o en París. El libro fue conocido en España en 1977. Se leía bajo mano, gente que lo buscaba. Pero estaba totalmente prohibido. Hace poco recibí a una especialista en mi trabajo que se tomó la molestia de buscar los informes de la censura. Y la descripción que el censor hace de don Julián es una maravilla, diciendo “una obra corrupta, sin pies ni cabeza, con alusiones malvadas al catolicismo”.

- Tomando la frase de Flaubert, ¿El conde don Julián sos vos?

- Bueno, lo era en aquel momento. Desde que empecé a publicar en Francia artículos sobre la situación política en España en la época de Franco, había una agresividad enorme contra mí. Tengo una antología de insultos maravillosos, decían de mí “más conocidos en las comisarías que en las librerías”, “gigoló internacional”, “un vende patria”, todo ese tipo de insultos. A principios de los años 60 me di cuenta de que España estaba cambiando, con la salida de millones de españoles que iban a trabajar a Alemania, y a Francia, y la llegada de millones de turistas la sociedad española estaba cambiando. Entonces escribí un artículo explicando que el régimen no iba a caer por la lucha que estaban haciendo los partidos de izquierda al régimen, sino que el cambio de la sociedad española lo iba a arrinconar de tal manera que cuando muriera Franco se derrumbaría por sí solo. Fue lo que ocurrió. Pero en aquel entonces, aquello era una blasfemia para el partido comunista. Entonces me encontré que por un lado me estaban insultando en España y por otro lado me estaba combatiendo el partido comunista donde tenía mis mejores amigos. Me encontré de repente con una situación de indignación. Yo creo que don Julián fue darme cuenta que no bastaba con criticar el régimen español, había que criticar los fundamentos religiosos e ideológicos del régimen que era el canon nacional católico. Entonces, el resultado de esto fue don Julián. Es decir que lo escribí en el momento que tenía que escribirlo.

- Y en este tiempo, ¿tu relación con España?

- Bueno, un país como otro. El año pasado cuando me dieron el premio Cervantes, que por cierto no querían dármelo, y me lo dieron el año pasado porque se plantaron tres miembros del jurado diciendo que dimitían si no me daban el premio, que era una vergüenza... tuvieron que dármelo. Pero a raíz de la entrega del premio, los ataques que me hicieron en cierta prensa eran lo mismo: “Más moro que español”, “Antipatriota”... la música de fondo sigue siendo la misma. España, un país como otro.

- ¿Qué estás escribiendo ahora?

- Lo último que he publicado ahora es un libro de poemas. Son nueve poemas. Lo editaron muy bien en España, traducido al catalán, al portugués y al vasco. A todos los idiomas de la península Ibérica, para darle un poco de cuerpo. Lo que en España se entienden por poetas son versificadores; no son poetas, versifican, pero la poesía es algo muy misterioso. Para mí San Juan de la Cruz es el mejor poeta de la lengua española y es a la vez la sencillez y la profundidad. Es decir, la poesía es lograr la mayor intensidad semántica en el texto con el oído musical y no sólo la métrica.

- Vos tenés algo de esa oralidad secundaria, de rawi, de memorión, eres capaz de recitar muchos poemas.

- Sí, me gusta leer a San Juan de la Cruz, me gusta leer los sonetos de amor de Quevedo, que son una maravilla. O en el extremo opuesto, en Góngora, hay toda una construcción verbal. Siempre me ha interesado leer estos poemas. Por cierto, hace poco leí un poema de un morisco, lo han descubierto recientemente, escrito en aljamiado, que es una maravilla. Se dirige contra los católicos. Se llama Juan Zaragoza. No se sabe nada de él. Dejó un manuscrito aljamiado que fue descubierto hace poco y que demuestra que ya conocía muy bien la lengua española el tío. Estaban muy adaptados a la lengua española. Es interesante porque, imagínate, un poema escrito hacia 1605 dice a los católicos: “Vosotros que en una hostia que llamáis el sacramento/ tenéis por fe que está Dios/ y os coméis aquel Dios vuestro./ Vaya que gentil aliño/ pues se sabe de muy cierto,/ lo que se come/ se saca por aquel postigo viejo./ Y por más curiosidad me dijo a mí un caballero/ que se mantuvo de hostias por probar aquel misterio,/ más también dijo que dio a la letrina su censo,/ sepultando ya a sus dioses en sucio monumento”.

- ¿Cómo está la situación en el mundo árabe y acá en Marruecos?

- Desastrosa. Ves lo que pasa en Siria, ves lo que pasa en Irak, ves lo que pasa en Yemen, en Egipto salieron de Mubarak para ir a parar a Al-Sisi, que es peor que Mubarak. Los intelectuales se atrevían a alzar la voz contra Mubarak, ahora están callados, con la nueva dictadura que es mucho peor que la de Mubarak. Es un desastre. En Túnez hay un poco de esperanza. Aquí más o menos han sabido capear; no hay una situación de conflicto. Pero el resto, una calamidad.

- ¿Escritores marroquís?

- Yo era muy amigo de Chukri, del autor de lo que llamaban mal traducido El pan desnudo, y ahora la nueva edición, a petición mía, le llaman “El pan a secas”. Era un escritor muy interesante, tangerino. Lo tradujo Paul Bowles al inglés. Ahora hay algunos que conozco parcialmente. La mitad siguen siendo francófonos y la mitad escriben en árabe.

- Me decías que al aprender el dialecto marroquí has aprendido sobre la lengua española.

- Sí, el dialecto que hablaban los andalusís. Por ejemplo, hay refranes... hay que consultar el refranero de Alonso del Castillo en la época de Felipe II, que recogió todos los refranes andalusís, algunos han quedado en español, otros quedaron en Marruecos, otros quedaron en España y en Marruecos y otros han desaparecido. Como en boca cerrada no entran moscas, El fom al masdoud maidajloch debban. Esto es marroquí. El olé es wallah, el ojalá es el washa allah.

Hay que conocer la literatura española del siglo XV, entonces por ejemplo leyendo el Arcipreste de Talavera o el cancionero de burlas, por ejemplo, o el “nique ta mère” en el argot francés. Encuentras en los textos del siglo XV, “eh tú que tu mujer se la nika todo el mundo”. Encuentras puras traducciones. O en los monólogos o soliloquios del Arcipreste de Talavera, una mujer hablando a otra la insulta: “Jalufa!” Jalufa es cerda. Con Isabel la Católica y el diccionario de Nebrija, todas las palabras de origen árabe que no tenían equivalente latino quedaron, pero las que tenían equivalente latino fueron borradas. Una limpieza lingüística donde desaparecieron centenares de palabras que las encuentras en la literatura del siglo XV. A mí me gusta mucho la literatura del siglo XV porque es muy contestataria y hay ataques a la monarquía. El problema de las castas, digamos el antisemitismo, aparece allí con toda la violencia entre poetas judíos y antijudíos, encuentras la sexualidad, la carajicomedia. En cambio, a partir del siglo XVI todo esto desaparece y la literatura se pone al servicio del Imperio y a cantar a la monarquía y a la religión católica. En el siglo XV había una tensión cultural enorme.

- El hecho de que la Unesco haya designado la plaza como Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad, ¿ha cambiado la vida de la plaza? ¿Ha servido para algo?

- Sirvió para parar los proyectos inmobiliarios que había. En el Ayuntamiento había un alcalde corrupto que ahora está procesado y que tenía un proyecto de hacer un aparcamiento. Y quería hacer un edificio de 15 metros de altura. Y en el actual mercado de verduras, hacer un centro comercial. Todo esto fue aprobado a mano alzada por el Ayuntamiento. Yo pedí la palabra. En la reunión estaba el presidente de Unesco conmigo. Pedí la palabra y les dije: “Están ustedes matando la plaza, este proyecto es el fin de la plaza”. Y gracias a la Unesco, todo esto se paró.

- ¿Quedan juglares en la plaza por estos días?

- Sí, lo que pasa que los cuentistas mejores ahora sólo van cuando hay actos culturales. Hay que ir de noche, hacia las nueve de la noche.

“Cuando yo salí del colegio y entré en la universidad, allí, con un par de amigos, íbamos a las trastiendas de las librerías, donde llegaban los libros impresos en Argentina sin pasar por la autorización de la censura. Siempre sabíamos qué había llegado: ‘Ha llegado tal novela de André Gide, ah bueno’, e íbamos corriendo a buscar. O ‘hay una edición de poemas de Alberti’, entonces íbamos corriendo. Todo era una búsqueda de la literatura que llegaba sin pasar por el filtro de la censura”.

La plaza Jema el-Fnáa es uno de los pocos lugares del mundo donde existen juglares y donde las personas se reúnen cada noche a escuchar sus historias. Foto: Archivo El Litoral.

“SIEMPRE HE ESCRITO A MANO”

- Siguiendo esta conversación con la lógica de la Medina, te quería preguntar si siempre has escrito a mano o has utilizado computadoras.

- Siempre a mano. Nunca he sabido teclear.

- ¿Y las notas para El País, también las escribís a mano?

- Las dicto por teléfono. Pues la directora del Cervantes de Marrakech, a quien le dicto, me lo imprime en el ordenador. Pero escribo siempre a mano y con dificultades crecientes porque tengo una escritura minúscula y los borradores, cuando tacho, no entiendo yo mismo lo que he escrito. Tengo que pasarlo en limpio para poder entender lo que he escrito.

- Pero hubo una voluntad a lo largo de los años de tu destino de escritor de escribir a mano.

- Sí, siempre he escrito a mano. Esta pregunta me la hacían muy agresivamente en España. “¿Sigue usted escribiendo a mano con un bolígrafo de un euro?”. Una vez me hicieron perder la paciencia y le dije: “¿Se masturba usted con el ordenador?”

- Creo que Nietzsche decía que al escribir a mano se siente la sangre y el ritmo.

- Sí, sí. Para mí la escritura está totalmente ligada a la mano. Te digo, nunca he sabido teclear.

- En el libro Reivindicación del Conde don Julián, realizás una lectura invertida del mito de don Julián, conde de Ceuta, quien habría ayudado a los árabes en la conquista de España al sentirse ultrajado por el rey visigodo Rodrigo. ¿Seguís ahora reivindicando esa lectura invertida del mito?

- Bueno, una obra literaria no admite reivindicación. Allí era una versión onírica de España, de la España sagrada, era un poco como mi venganza respecto a la educación nacional católica que había recibido. Era una manera de deshacerme del mito español de toda la reconquista. Era como un desquite del subconsciente contra la educación católica que había recibido.

- Más allá de ese corte, siempre has mantenido una relación con las letras españolas. A partir del Conde don Julián hubo un cambio radical en tu escritura. ¿No fue una rebelión también contra la sintaxis española?

- Sí, sí, claro. Digamos que abandoné el molde conceptual que yo había heredado del relato, para hacer algo nuevo. Todo lo que he hecho a partir de don Julián... digamos que no he cambiado de tema, he cambiado de propuesta literaria. Makbara, no tiene nada que ver con don Julián. Las virtudes del pájaro solitario es una propuesta literaria distinta. No es un cambio de tema, es un cambio de propuesta literaria.

FUERA DEL MOLDE CONCEPTUAL

“A mí me gusta mucho la literatura del siglo XV porque es muy contestataria y hay ataques a la monarquía. El problema de las castas, digamos el antisemitismo, aparece allí con toda la violencia entre poetas judíos y antijudíos, encuentras la sexualidad, la carajicomedia. En cambio, a partir del siglo XVI todo esto desaparece y la literatura se pone al servicio del Imperio y a cantar a la monarquía y a la religión católica. En el siglo XV había una tensión cultural enorme”.